La danza tiene un cuerpo que baila, pero que no sabe que es humano (2nda edición)

“Antes de que yo me definiera, fui definida (...)”1

A partir de un visión histórica, respecto a cómo la danza se ha insertado dentro del sistema formal de cultura en Chile, tenemos las universidades, los colegios, la celebración del día de la danza cada año, Santiago a Mil y los centros culturales del gobierno de turno. Respecto de la expresión escénica que este arte concibe, tenemos festivales de danza emergentes, nacionales e internacionales, de video danza, regionales, en pequeño formato y cada tanto temporadas de obras. En lo pedagógico no formal, muchos centros culturales ofrecen talleres de danza en diversos estilos que van desde el ballet, moderno, contemporáneo, hasta danzas tradicionales de distintos países. Ahora bien, ¿A qué llamamos danza en nuestro país? En palabras simples, cuerpo, movimiento y técnica. En palabras complejas, todos tenemos un cuerpo que movemos, por lo tanto ¿Qué y quién denomina la danza? ¿La técnica? ¿El estilo?

En este momento, haciendo guiños a Duchamp2, la danza es todo lo que se señale como tal; y luego, en complicidad con Warhol3, todo es danza, pues caminar es moverse, y moverse es bailar. En este sentido, estamos citando una problemática que ya se vivió en los años 70', durante las prácticas en la Judson Church Teather en Estados Unidos, de las que nacieron la danza contemporánea y expresiones comunes hoy, como la danza contacto, la improvisación, etc. Allí se cuestionaron qué era la danza, y dentro de un contexto ya bullado social y políticamente hablando, decidieron dar el impacto sobre un arte que fue expresiva y técnicamente complejo, hacia la democratización de la práctica: todos nos movemos, todos podemos bailar. Todo movimiento es danza: caminar, rodar, aplaudir. Todos podemos bailar. Este ímpetu marco una generación, la escena y la forma de concebir la danza desde la teoría, incluso hasta nuestro país. El ejercicio de la danza no es tan complejo como parece, y con ello es fácilmente vivible, abordable.

La noción de lo cotidiano en la práctica de la danza es importante en tanto deja de ser importante el qué movemos, para darle trascendencia a la experiencia misma del movimiento. Es interesante concebir que esta experiencia es a su vez la necesidad de los cuerpos hoy, desde que la cibernética nos pisotea, la experiencia es de quien la vive más que transada por el tiempo o su posterior registro en la memoria. En este sentido, la experiencia del movimiento no necesita un contexto, es simplemente poner atención un momento en lo que estamos haciendo, algo a lo que llamaremos experiencialidad, pero es el tiempo y el contexto los que enmarcan una cultura que esboza un plano de significados, aquellos que permiten escribir este texto, que le otorgan un sentido permeable, y del cual nos aferraremos para denominar la danza y sus particularidades.

Al ver una obra de danza, aunque el espectador sepa o no lo que la denomina, la experiencia del movimiento deja de ser democrática y la noción de experiencialidad se encuentra limitada. La escena y la enseñanza, ambas academisísmos (Pérez, 2008), vuelven a plantear la danza como artística: la herencia que nos dejó la Judson Church se devuelve a sus contra-orígenes, es decir, a quienes inspiran todo este movimiento que radicaliza el ejercicio de la danza hasta entonces conocido. Hoy, entre danza contemporánea, moderna y ballet, lo que observamos de la escena en Chile, destacamos que son artistas los que me señalan qué es la danza, los mismos que la escriben, los mismos que organizan festivales, los mismos que permiten el ejercicio y la práctica, los mismos que finalmente redundan en los mismos.

¿Por qué la noción de democratización de la danza se opone a lo artístico? Pues tiene especificidades, que dentro de sus diversas tecnologías (Foucault, 2002) que actúan sobre los sujetos, conforman agencias (Butler, 1997, 2002, 2007). Es decir, el drama de ser un artista, es la práctica compleja de existir a través del arte. El drama de la danza es que el cuerpo del sujeto se aferra a una técnica, aprende a moverse y luego es arrojado a su propia epifanía. Por tanto, el cuerpo es impelido a la repetición, desde su inefable condición previa de cuerpo dócil (Foucault, 2002) hasta la interpretación crítica de su formación desplegada en obra, acción, práctica, movimiento y repetición. No es que el cuerpo sea en su eructo una copia de otro, sino que más bien refleja a muchos otros, que a su vez también reflejan, y así sucesivamente, empastan una tradición que sutilmente se aprisiona de su propio recurso.

Agencia, es la noción que se crea en tanto un discurso activamente suscita una norma, es decir, toma parte la teoría performativa del discurso y de la acción: al decir algo, hago algo, que producirá ciertos efectos en quienes escuchan, dadas ciertas condiciones para que ese acto de habla sea afortunado (Austin, 1955). Podemos ver reflejada la agencia al abordar el significado de un discurso desde la dimensión identitaria que arroja, respecto de un sujeto o varios. La danza se sabe cuerpo, pero no se sabe humano, pues olvida su condición performativa, su agencia. El que baila, los mismos u otros, son cuerpos que pertenecen a sujetos que se saben cuerpos no solo por la experiencialidad del movimiento, sino también por la experiencia del tiempo, que avanza inevitablemente. Y la noción de agencia es la que te dice quién eres dentro de ese cuerpo, lo dice desde el lenguaje, que construye al sujeto, que lo interpela (Althusser, 1969). En este sentido, el artista es a través de su arte, pero no deja de ser quien es sin él. No hay razón para limitar a este sujeto a su práctica, es siempre algo más que lo que hace, es otro cuando camina por la calle, no es el mismo que está en escena, no es que esté dividido en dos, sino que es muchos en distintos contextos, tiempos y culturas, se va transformando tanto como se transforma cada día el mundo, y aquí recae la imposibilidad de ser uno, una sola cosa. La agencia se activa gracias a un tiempo, contexto y cultura, pero delimitada allí, en ese momento, después ya es otra; la identidad muta, o sería más fácil decir, la identidad es ya una falacia, pues se encuentra delineada por la interpelación producida por el lenguaje, derivando en agencias pertenecientes a un momento, histórico, que no podrá reconstituirse, aún cuando la agencia es permeable a repetirse ya que la interpelación es un ejercicio humano constante.

La danza contemporánea en nuestro país toma lugar a partir de herencia de la vanguardia de los 70' en Estados Unidos, un espacio experimental,  inter y multi disciplinario que se encargó de derribar los paradigmas modernos, desde la necesidad de vincular la vida ordinaria con el arte hasta hacerse una. En Chile, este espacio de transformación ocurre de manera muy sutil durante la dictadura y se desarrolla a partir de que esta llega a su fin. El posterior establecimiento de estos lenguajes en los distintos espacios institucionalizados ha reforzado su academización y gracias a ello, su carácter de agencia.

El uso del término danza contemporánea, heredado del mal llamado primer mundo, nos obliga a posicionarnos desde parámetros ideológicos que no nos corresponden, aún cuando en efecto la práctica exista y goce de una tradición en nuestro continente. En este sentido, la cuestión ontológica dentro de la danza contemporánea de nuestros país es determinante en su ejercicio. Denominarla ha sido una problemática que aquí intentamos inaugurar, al considerar que ella posee paradigmas, denominaciones y convenciones heredadas de su historia particular y universal, y la búsqueda por hacerlas evidentes, publicar y escribir sobre danza está recién comenzando. En el ejercicio de escribir respecto de la danza, nos encontramos con muchas interrogantes, que van desde su creación hasta su puesta en escena, interrogantes que nacen desde la experiencialidad del movimiento hasta sus cuestiones técnicas. Por esto es necesario multiplicar la teoría de la danza, investigar desde su contexto en torno a los métodos, estrategias y técnicas, proponiendo ontología.

La relación entre espectador y artista es dialéctica, transada por el devenir del tiempo histórico, es decir, marcada por la cultura y el contexto interpelados por el lenguaje desde que este existe y podemos archivarlo. En la obra creada con antelación, pensada y ensayada, con un proceso de producción que se extiende en el tiempo, esta relación se refleja en cuanto la obra se pone en escena, con todas las expectativas previas del proceso. El cómo se construye la pieza es una decisión estética que pocas veces ha sido sistematizada, la técnica de la danza contemporánea, el cómo de esta disciplina, plantea generalmente una discusión en relación a la experticie, más que estética o compositiva, en relación al ejecutante de la disciplina, por tanto la ontología compositiva de la danza contemporánea carece de directrices que se estudien en la academia, necesarias no tanto para la relación dialéctica entre espectador e intérprete, sino más bien para el desarrollo de la teoría y la práctica.

El espacio de creación ontológica que aquí se propone se sitúa desde la necesidad de experimentación dentro del ejercicio experiencial  de la danza contemporánea.  El espectador ya no cree en los efectos del espectáculo, aunque la experticie de un bailarín sigue siendo, lamentablemente, admirada. Si la obra se propone crear un espacio fuera de la realidad que vive el espectador o pretende poner en escena una historia o tema que cree importante, la interacción entre los elementos técnicos y la participación de distintas disciplinas en la obra no puede producirse a partir de la ficción; es decir, desvinculada del tiempo histórico en el que se encuentra. El lenguaje específico de la danza, el movimiento del cuerpo y su composición en el espacio, junto con la interacción entre las materialidades adyacentes (la escenografía, el vestuario, el texto, entre otros) y los elementos técnicos (iluminación, sonido, etc.) que constituyen la puesta en escena son el sustento para la creación. Estos, se articulan con la agencia en un proceso de comprensión y acción (Arendt en Rodríguez, 2009) amarrado a su tiempo, donde los sujetos, el director tanto como los intérpretes u otros involucrados, van tomando decisiones respecto del contenido que surge. El contenido no puede observarse desde fuera, como una evidencia o verdad cultural o histórica que el artista toma para su obra, sino más bien, enterados de que la agencia constituye nuestras identidades, el contenido de la creación se vincula con la compresión activa de las agencias, la enunciación performativa que como sujetos podemos realizar gracias a la interpelación que el lenguaje produce.

Todo es danza pues el cuerpo obtiene de sí una subjetividad tan inmensa, que explorarla hoy ya es tarea suficiente, tanto como todo es lenguaje: un cuerpo en movimiento suscita agencias que interpelan también subjetivaciones lingüísticas. El aparecer del cuerpo de un sujeto en escena no será suficiente para hacer danza, sin introducir la fuerza performativa como dispositivo para radicalizar cualquier naturalidad, abriendo un espacio de experimentación en nuestra identidad. La experiencialidad del cuerpo en movimiento no se manifiesta para articular la comprensión de sí mismo o en otros respecto del sujeto que se mueve, sino más bien para apropiarse de sí, para hacerse soberano de su agencia e inmediatamente prestar atención sobre la perlocución (efectos de un enunciado) que tiene una acción en el otro; esto es el aparecer que Judith Butler (2011) señala como ejercicio político de nuestra identidad, que en su contexto se dedica a estudiar las denominaciones de sexo y género en la cultura, y que aquí articulamos de modo de comprender que la relación que el cuerpo tiene con el arte depende de dispositivos políticos, ideologías que no solo se escriben, sino que tienen efectos sobre nuestras condiciones reales de existencia. En la vida y en la escena del arte, el sujeto remarca (repite y confirma) normas, anuncia performatividad, activa agencias, y es desde esta condición que creamos en la danza contemporánea. Su sola enunciación, determina su ingreso en el lenguaje, rescatando también agencias que le pertenecen particularmente. Su enunciación performativa se hace presente pues, y a pesar de que la danza se conozca como un arte del movimiento del cuerpo, también producirá un discurso articulado por los Aparatos Ideológicos (Althusser, 1969) en donde reside: la escuela, la iglesia, la municipalidad, el centro cultural, el banco, el ministerio, etc.

Más que atender sobre una temática, el cuerpo del sujeto deberá transfigurar desde una enunciación performativa sus pretensiones, entendiendo el cuerpo como el receptáculo de enunciación política que prepondera en este siglo, situado como parangón elemental en el sistema de producción y consumo. Esta enunciación, no tiene que ver con la sola presencia en escena de un sujeto, sino con la posibilidad que tiene su discurso de hacerse efectivo. John Austin (1955) señala que al decir algo se esta haciendo algo que, cumpliendo ciertas condiciones, será afortunado. El ejercicio de habla no constata una verdad o falsedad, sino que situado sobre un contexto, el lenguaje siempre construirá realidad. Afortunado o desafortunado será aquel acto de habla en relación a determinado contexto, pero hoy el discurso producirá los efectos que nombra pues el enunciado performativo se ejercita en todos lados: en la publicidad, en las escuelas, en las religiones, en la cámara de diputados y senadores, en los juegos olímpicos, en el movimiento estudiantil, etc.

La denominación previa de nuestro sexo y género que a Judith Butler le interesa investigar (1997, 2002, 2007, 2011), aquella que nos antecede y que nos interpela, es la primera agencia a la que debemos prestar atención en la composición de la obra de danza. Gran parte de las intérpretes de danza son mujeres, los intérpretes generalmente son homosexuales y un grupo reducido son heterosexuales. Aunque esto no es importante como discurso performativo, con ánimo de engendrar odio o diferencias, se instala sólo con la necesidad de evidenciar condiciones de agencia que permanecen cotidiana e históricamente en el ámbito de nuestra práctica: la danza es un espacio de disidencia sexual donde las denominaciones de sexo-género no son vinculantes con respecto al rol social y político que ejercen los intérpretes dentro de su mismo espacio, no es importante que denominación de sexo-género tenga el intérprete de danza para su ejercicio profesional; al contrario de lo sí ocurre en nuestro país, donde existe una fuerte influencia conservadora en el ejercicio de nuestra sexualidad marcado desde los Aparatos Ideológicos que residen en nuestra cultura.

Desde esta disidencia naturalizada surge un espacio abierto para experimentar denominaciones (de sexo-género u otras si se quiere). El cuerpo es el parangón de la puesta en escena de su identidad; para hacer aparecer este sujeto en el espacio escénico sin obviar sus contenidos y enunciaciones performativas, los procedimientos de creación no pueden censurar el tránsito por la sexualidad. La apropiación de un discurso por parte de la danza contemporánea como disciplina provendrá del cuerpo y por lo tanto de su relación con la sexualidad y la identidad. Siendo la creación artística un espacio político, pues el sujeto transa su relación con el mundo a partir de la ideología como la relación imaginaria que sostiene con sus condiciones reales de existencia (Althusser, 1969), los efectos de la performatividad son el único diálogo posible del cuerpo con el discurso, y así la aparición ideológica de la danza contemporánea, su ontología.

Artículo publicado en http://danzacontemporanea.cl/

Referencias Bibliográficas
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     (2007) El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad (1a.ed.) Barcelona, España: Paidós.
     (2011, abril 06) Sexual Consent: Some Reflections on Psychoanalysis and Law. Seminario Foucault para el psicoanálisis. Santiago, Chile: Escuela de Psicología, Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales.
     (2011, abril 07) Conferencia: The Right to Appear: Toward a New Politics of the Street. Santiago, Chile: Escuela de Psicología, Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales.
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