Artículo publicado en el sitio Segunda cuadernosdedanza.com.ar (vínculo)
¿Será
un problema describir lo qué es, contiene y constituye mínimamente
una obra de danza contemporánea? El texto-centrismo nos tiene
sumidos a permanecer por debajo de las artes dramáticas, más la
fungibilidad de la obra de danza, no se ha establecido un lugar
estable para esta disciplina dentro de la crítica de arte, de la
filosofía, del museo o de la guía de espectáculos, etc. Aún así,
el espectáculo espectacular, la danza jazz, el musical o el
cabaret, por nombrar ejemplos de danzas que centran su objetivo en la
forma más que en el contenido o concepto, en el efecto por sobre el
significado, es una manifestación que congrega público, es
atrayente y ha sido fórmula vendible en televisión. Entonces
tenemos que, la experticia técnica es cotizada; junto con un
resultado, no tanto empírico, sino que permanezca en el tiempo, como
es el caso del texto dramático.
La
experiencia de la danza contemporánea de estar por fuera al
remitirse de forma primigenia a cuestiones no racionales o no
culturales, prueba su disgregación, aunque no es esto el único
resultado trascendente que arroja un análisis posible respecto de la
danza contemporánea como fenómeno, siendo que ya el uso del término
proviene del mal llamado primer
mundo,
posicionándonos
dentro de parámetros ideológicos que no nos corresponden, aún
cuando en efecto la práctica exista y goce de una tradición propia
en nuestro continente, experiencia que se repite en casi todos los
aspectos de nuestra vida como aparatos que la organizan. Aparatos
ideológicos por una parte, y represivos por otra, como organización
política de la sociedad latinoamericana, de cada estado y cultura.
La interpretación es un interfaz que deliberadamente nos pertenece;
mas todo es ideología, desde que el lenguaje nos interpela
(Althusser, 1969), no hay condecoración abstracta en el ser humano,
sino primeramente y de forma arbitraria, el lenguaje.
¿De
qué hablaría entonces la danza contemporánea? Sin ánimo de
delimitar estilos, la manifestación de la danza contemporánea se
asimila bajo la experiencia y respecto del dispositivo que instala,
generando decodificaciones espontáneas y variables en cada
espectador. Cuando la obra utiliza el lenguaje como dispositivo se
comprende su significado a partir de la estructura de un enunciado
performativo: la locución (emisión) varia en su ilocusión (fuerza
de emisión) para constituir y crear su perlocución (efectos). Se
propicia una decodificación del lenguaje, pero su uso modifica el
significado, desviando la atención sobre el sentido de la palabra,
hacia las condiciones de su emisión.
No
podríamos aseverar que esto solo ocurre desde y en la danza
contemporánea, es también propio y parte del teatro físico, teatro
posdramático y la fotografía por ejemplo, el utilizar el recurso de
palabras que aíslan el sentido de una narración.
Estas
condiciones de emisión recalcan la experiencia como ejercicio
fundamental de la relación de la obra escénica con el espectador,
trayendo a colación el conflicto descriptivo, sea o no una falacia.
Aún cuando definir
una ontología puede ser deliberadamente escoger conceptos que a
partir de una consecución lógica de argumentos que se convierten en
verdades, la descripción constatativa tanto como performativa de la
realidad, el cómo
se hace lo que se hace,
que inaugura Paulina Mellado (2008) en su primera publicación, se
encuentra atravesado por una decisión estética que pocas veces ha
sido sistematizada. La técnica de la danza contemporánea, el cómo,
plantea una discusión en relación a la experticie -más que
estética o compositiva- del ejecutante de la disciplina. Entonces,
más que describir la experiencia de la obra, para la teoría de la
danza contemporánea se hace necesario plantear que se toman en este
acto de habla. El uso del lenguaje en una obra, no problematiza ni el
estilo, ni el estar dentro o fuera de la danza contemporánea; como
materialidad ya se encuentra tan disponible como el solo movimiento
del cuerpo, pues entendemos que la interpretación de la realidad no
puede obviar la dialéctica entre lenguaje y acción. La acumulación
de experiencias, imágenes, sonidos y enunciados demuestra que la
comprensión humana se constituye por una simultaneidad de
significados que ha aumentado su frecuencia en los últimos cuarenta
años. Es entonces que proponer un espacio de compresión humana se
limita al contexto particular en que acaece.
Lo
performativo o performático no es calificativo de la performance,
sino más bien forma parte de los medios de interpelación a través
de los cuales nos relacionamos hoy en día. Las huellas que deja el
sentido del lenguaje en los sujetos, es información que deviene en
agencias (Butler, 1997, 2002, 2007, 2011),
eslabones que permiten la compresión en las culturas. Agencia,
es
la
noción
que
se
crea
en
tanto
un
discurso
activamente
suscita
una
norma,
es
decir,
toma
parte
la
teoría performativa
del
discurso
y
de
la
acción: al decir algo,
hago algo, que producirá ciertos efectos en quienes escuchan, dadas
ciertas condiciones para que ese acto de habla sea afortunado
(Austin, 1982). Podemos
ver
reflejada
la
agencia
al
abordar
el
significado
de
un
discurso
desde
la
dimensión
identitaria
que
arroja
respecto
de
un
sujeto
o
varios, se
activa
gracias
a
un
tiempo,
contexto
y
cultura,
pero
delimitada
allí,
en
ese
momento,
después
ya
es
otra.
La
identidad
muta,
o
sería
más
fácil
decir,
la
identidad
es
ya
una
falacia.
¿Será
desafortunado juzgar la validez de la danza contemporánea a partir
de una perspectiva netamente teórica? Más bien esta condición
llama la atención por parte de quienes le otorgamos tiempo y
queremos reflexionar desde ella. Por ahora invito a reflexionar la
obra a partir de esta estructura, pues proponer su sistematización
no necesariamente limitará una experiencia, desde la condición
finita del lenguaje, sino que proporciona nuevas agencias, que
escogidas, propician transformaciones en la práctica que es
necesario atravesar.
Referencias
Bibliográficas
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